BARRERA MENDOZA, Angélica Felisa, "Seducciones de archivo. Sobre un texto de Harriet Bradley", 2010.

BRADLEY, Harriet , “The seduction of the archive: voices lost and found”
History of Human Sciences, Vol. 12, nº 2, 1999, pp. 107-122.

Harriet Bradley[1], motivada por su contacto personal con el archivo rescata las voces o citas que muestran la secuencia formal del concepto -o de la noción- con la memoria, el pasado y la narrativa, sin perder de vista las promesas y seducciones que ofrece a la investigación. Así, desarrolla, voz a voz,  la diversidad contextual en la que se puede enmarcar -si se puede- desde el primigenio repositorio de inertes significados hasta la base para entender la dialéctica de las relaciones humanas entre el pasado y el presente.

Comienza citando a Carolyn Steedman[2] y su visión poética como un lugar de sueños. Es un espacio de la memoria y de los sueños que germinan en ella.  Bradley, inicia su andar por los recuerdos e imágenes de la infancia para conforman un retrato familiar pero se pregunta, si toda esa memoria individual y colectiva está relacionada con el archivo, y de hecho, insiste en qué es.

Desde el punto de vista de los historiadores y sociólogos históricos forma parte del aprendizaje del perfil laboral o profesional del investigador. Es una forma de trabajar (“archival work”) y un sentimiento de veneración por la noción de la pre-existencia de la colección documental y por el lugar construido para albergar los documentos, tanto de los departamentos gubernamentales o de la biblioteca de la Universidad. Es un espacio que estaba reservado a la agudeza mental del erudito y del  becario, únicas personas capacitadas para extirpar sus  secretos. En esta primera versión es un “hecho” o “realidad física”.

Para el quehacer laboral, Bradley presenta el uso de los datos (“collected data”) por los sociólogos en su trabajos de investigación. Es una manera de convertir o   transcribir  los contenidos de las investigaciones y así producir una computerización de las conclusiones. En origen son datos generados por la investigación, pero algunos no son la compilación de un material pre-existente sino un archivo en sí, al igual que lo constituye los registros y los documentos en las prácticas psicoanalistas de Freud[3].

A partir de esta concepción, la autora añade los trabajos de Derrida por substraer los modelos, imágenes y metáforas relacionadas con la impresión, la huella, la imprenta y la escritura utilizada por Freud. Expone una revolución en la técnica del archivo o en el archivo de la técnica y cuestiona el “mal radical” de guarda y custodia, así como la interpretación de los archivos y la compleja relación que se mantiene con ellos. Para Derrida, es un lugar exterior que refleja los modos de recordar, memorizar y monumentalizar el “tiempo perdido”.

Es un mal que muestra una pasión incontrolada por registrarlo todo sin resto, una arqueología del registro. Difícilmente, lo define como “potencialmente infinito, eternamente inconcluso y en continuo giro dentro de un futuro incierto” o como “sólo una noción, una impresión asociada con una palabra y para la que, junto con Freud, no tenemos concepto. Sólo tenemos una impresión...”[4].

Bradley continua con las descripciones burlescas de la escritora inglesa Barbara Pym en su An Academy Questions (1986) cuando se refiere a la tendencia del individuo a acumular y ocultar sus tesoros en “cajas de galletas” “caja de zapatos” “archivadores” o “viejas maletas en el ático” o incluso, “viejos armarios desordenados en la oficina de la biblioteca”. Es un modo social de proceder que termina en las colecciones. Otro de los trabajos citados por la socióloga, es la novela de Flann O´Brien, The Dalkey Archive (1976), en el que la fantástica colección de caracteres, diálogos, anécdotas e incidentes  muestran un archivo, a veces traducido como “crónica”, como fruto  de la extraordinaria imaginación del autor sobre una ciudad, en este caso Dalkey. Bajo esta mirada social, también se encuentra al escritor Ciaran Carson, con su The Star Factory (1997) donde la cuidad, en este caso Belfast, es un archivo de la memoria y en la que el narrador puede substraer infinitos objetos, símbolos y señales para la narrativa, utilizando el “abundante archivo de su mirada interior”[5].

Termina, con las sugerencias de Thomas Osborne en The Ordinariness of the Archive (1999)[6], cuando afirma que la publicidad estatal de archivo es un mecanismo burocrático predominante en las sociedades modernas para manejar el pasado y mostrar sus reliquias físicas y de la memoria. La socióloga, añade que en las sociedades pre- literarias, el narrador ya cumplía la  misma función que el archivo, y que la memoria, para individuos y sociedades, es la llave para abrir el pasado, el cual estaba perdido. Se revivía el tiempo pretérito narrando sus historias y ese esfuerzo, inevitablemente, hacía re-crear el pasado en una nueva forma.

Queda pues, para el lector interesado en notas sobre archivo, sumergirse en los cuatro  encuentros de la propia autora. El primero, fue con la colección de escritos legales (“The Parliamentary Papers of the 19th century”); el segundo, el variado compendio de documentación en un local de oficina en Leicester; el tercero, el trabajo de transcribir las entrevistas realizadas a 198 trabajadores en el noreste de Inglaterra y, por último, las aprensiones, psicológicas, ante la “caótica colección de cartas, recortes, fotografías, diarios, piezas y otros pedazos” que encontró en el estudio de su madre, tras su muerte en 1997.  Como ella misma dice, este artículo no es una genealogía sino más bien un intento de dar una visión fenomenológica de los diferentes aspectos, formas, seducciones e ilusiones que pueden producir un contacto con un archivo.

VEGA, Carmelo, y BARRERA MENDOZA, Angélica Felisa, “Los verbos del archivo: en torno al proyecto Culturas de archivo. Una entrevista a Jorge Blasco Gallardo”, 2010.

Jorge Blasco Gallardo (Barcelona, 1972),  dedica su tarea como investigador independiente a aquellas actividades y actuaciones que se derivan del verbo "archivar". Estudió Bellas Artes en la Universidad de Salamanca y amplió su formación en el Technological Educational Institution of Athens. Realizó estudios de posgrado y doctorado en la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Barcelona (ETSAB-UPC). Dirige el proyecto Culturas de archivo, iniciado en la Fundació Antoni Tàpies en octubre de 2000. Trabaja también en el desarrollo de proyectos y publicaciones vinculados a Culturas de archivo, así como en la edición del portal del proyecto. Desarrolla la producción del AIAN, sección Guerra Civil Española. Recientemente ha finalizado su colaboración en la creación el Archivo-Tesauro de la Fundació Antoni Tàpies. Además colabora con el Museu Picasso de Barcelona en la reflexión sobre maneras contemporáneas de archivar las prácticas artísticas.

Podrías introducirnos en las claves esenciales del proyecto Culturas de archivo, en el que llevas trabajando desde hace años.

Yo hablaría en primer lugar de las palabras que dan título al proyecto, y que por suerte para los que trabajamos en él, han aparecido por otros lados y, por lo tanto, ya no somos los únicos que las usamos, hemos contagiado a otros. Decir que hay una cultura de archivo es decir que nuestra cultura es una cultura de archivos. En su origen, nos interesó la ambigüedad de ambos términos, sobre todo el de cultura, que tiene tantas acepciones y que depende desde dónde se mira, pues es una cosa y otra. No queríamos hacer un trabajo con una sola lectura, unívoca: lo que planteábamos no era una solución sino una problemática. ¿Qué significa entonces el enunciado cultura de archivo? Cultura de archivo es como cualquier otra interpretación de la realidad y del mundo, es una interpretación marcada por un concepto. Todas las grandes palabras asociadas al archivo (el archeion griego, los lugares, los materiales, los objetos, el archivero, el arjonte) no dejan de ser peones de una maqueta, elementos de una representación del archeion. Archivar es algo inmaterial, una forma de vivir, de hacer política, de gobernar un país, de entendernos entre nosotros.

Con la aparición de nuevas tecnologías -desde el móvil hasta los ordenadores- se codifican las formas de comunicación, que ya no participan de ese paradigma cinematográfico que durante un tiempo se ha usado como imagen de nuestra forma de pensar. Es verdad que, a veces, pensamos cinematográficamente, otras veces lo hacemos fotográficamente, y otras de manera abstracta: todo eso configura la idea de base de datos, donde los montajes materiales e inmateriales del pensamiento, se combinan según la categoría en la que estés trabajando.

Nuestra cabeza trabaja más como una base de datos que como una película, lo que confirmaría nuestra pertenencia a una cultura de archivo. Pero necesitamos ir más allá. Debemos empezar a borrar la palabra archivo, porque hay que enriquecer el vocabulario que usamos cuando nos referimos a eso que todo el mundo llama archivo. En caso contrario, nos habremos perdido en una palabra que se ha mitificado, que se ha convertido en un mantra.

Pero para el ciudadano medio las palabras archivo o archivar son meros sinónimos de guardar y no tanto, como tú afirmas, de designar, de asignar, de diseñar, e incluso, de ocultar. Casi todos sabemos o intuimos lo que hay en un archivo pero muchas personas  no saben cómo dirigirse a un archivo, cómo acceder a él y cómo moverse dentro de él.

Sí, pero cuando utilizan Internet son unos fieras buscando lo que les interesa. Y el proceso es muy parecido: palabras clave, motores de búsqueda, descripciones del documento,  colecciones. Dicho de otro modo, uno de los problemas fundamentales es la distancia brutal que hay entre los internautas y los que usan archivos, cuando, en realidad, ambos están manejando lo mismo en diferentes áreas.

Por otro lado, la cuestión de los verbos es aquí fundamental. Atañe a todo. Cuando se habla de archivo total es porque el archivo y el archivar, codifican muy bien nuestra manera de vida y nuestras sociedades. Incluso mucho mejor que muchas disciplinas, como la  historia: la historia está narrada, pero el archivo tiene una forma de enunciación construida de una manera aparentemente cándida como la fotografía, pues plantea un contacto con la verdad, pero la verdad con la que te encuentras es la forma de pensar de una época codificada en el archivo.

Si somos capaces de reconocer en los archivos -es decir en las  organizaciones de imágenes y textos-, las formas de pensar en otros tiempos, ¿por qué no vamos a actuar hoy activamente como ciudadanos en las formas actuales de pensamiento? Actuar activamente como ciudadanos, no quiere decir que nos convirtamos todos en archiveros, sino que seamos conscientes del funcionamiento y del modo en que se nos registra o de las maneras en que formamos a nuestros hijos.

¿Hasta qué punto el uso masivo y cada vez más fácil y frecuente de máquinas, cámaras, aparatos, programas, y sistemas, nos impide reflexionar sobre aquello que estamos utilizando como instrumentos de control previamente programados y pensados para construir unos determinados modos de ver o de pensar?

Exacto. El instrumento que  incorpora amigablemente ese poder, desactiva nuestra capacidad para reflexionar sobre eso a lo que da cuerpo.

Volvamos a esa idea de la historia como narración. Desde tu experiencia, ¿cómo valoras la separación entre historia y archivo? Como sabemos lo que hace todo aquel pensamiento basado en la idea o en la práctica del archivo, es relatar, narrar, dar una crónica de algo uniendo fragmentos. En consecuencia, podríamos hablar de una parte arqueológica, donde se fusionan fragmentos de piezas, y de otra, histórica, donde se aúnan hechos.

La cuestión está en que la historia narra con un lenguaje escrito –en sí mismo, tramposo-, mientras que la narración del archivo se hace con unas herramientas muy codificadas, codificadas en cada época. Si agitas todos los elementos de un archivo, lo que queda es la estructura de archivo; entonces entiendes la época, la política, la poética de ese momento sin leer ningún documento.

¿De qué manera esas herramientas determinan los usos del archivo?

El archivo tiende a ocultarse en un positivismo. Pero ha habido cambios, y lo bonito es poder trabajar con los que trabajan con archivos y quieren incorporar estas cosas de las que hablamos.

Una pregunta interesante es por qué se contrata con dinero público a una empresa para gestionar un archivo creando un software que, sin embargo, no es público ¿Por qué las herramientas no son públicas, por qué no forman parte de la propiedad pública si están pagadas con dinero público? No estoy hablando ni de software libre, estoy hablando de cualquier licencia que diga que esa herramienta es patrimonio público. Porque ahí está uno de los problemas de la democracia. Ya hemos dado los pasos del acceso a la información… pero ¿qué pasa con las herramientas que se están creando?, ¿qué pasa con la capacidad de decisión de los ciudadanos sobre las herramientas que se utilizan y sobre los procesos de negociado para que estas crezcan?

Mientras no eduquemos sobre estas cosas en las escuelas, seguiremos estando en un estado semidemocrático porque como decía Norbert Wierner, el mejor ejemplo del estado fascista es el hormiguero porque en el orden, una hormiga no sabe lo que está haciendo la otra. Lo contrario es el estado de la comunicación donde no tienes que ser experto pero sí sabes lo que hace el otro. Por tanto, esto ya es mucho: más que hablar de archivo tendríamos que hablar de sociedades.

En algún momento has apuntado que la archivística estaba intentando comunicarse con el ámbito de la informática. Con frecuencia, estas empresas que quieren aportar algo al mundo de los archivos se involucran mucho: en realidad, ambos hablan un lenguaje similar a la hora de resolver la organización de los documentos y lo que para unos son metadatos, para otros son datos.

Lo ideal es cuando esa relación se establece con informáticos –o, como a mí me gusta llamarlos, con expertos en códigos–, y programadores con una buena formación humanística.

En su libro La medida de la realidad. La cuantificación y la sociedad occidental 1250-1600, Alfred W. Crosby afirma que uno de los principales hitos de la historia fue la creación de los libros de teneduría. Él cree que consultar este tipo de libros de determinados siglos es mucho más útil para entender la sociedad que leer textos históricos. Esto significa que mucho antes de que tuviéramos consciencia de historia ya existían los libros mayores. Luca Pacioli, por ejemplo, inventó la contabilidad doble; o sea que hay grandes inventos a nivel conceptual que tienen que ver con una idea de archivo, que son una forma de archivar y que rivalizan con los que se han considerado artes, historia o cultura.

De esta forma, cuestiones de archivo nos revelan mucha más información que narraciones históricas. El archivo lleva mucho tiempo acumulando, sin querer, datos que explican el mundo mediante la organización de los rastros de los hechos. Por eso ahora, los artistas se han vuelto locos en los archivos, muchos de ellos se han dado cuenta de que trabajar con ellos permite navegar en la historia de una manera fragmentaria, no lineal, asociativa.

Hablemos un poco de esa nueva relación entre archivo y arte. Desde el punto de vista de la representación, la idea de archivo como lugar no sólo define unas formas concretas de espacio físico que asociamos al archivo sino también, un espacio conceptual. A veces, para poder moverte y desplazarte por los lugares, ya sean físicos o conceptuales, necesitas mapas. El mapa es el que te indica, el que te ayuda conocer un territorio para poder ir hacia un lado o hacia otro: como en la praxis turística, te hace llegar a los lugares interesantes o, incluso, permite que te pierdas. La alusión al mapa del mundo escala 1:1 del que hablaba Borges es aquí pertinente porque si partimos de esa idea de que “todos somos archivo”, porque todos archivamos o conjugamos el verbo archivar podemos llegar a la conclusión de que el mapa del archivo es, en realidad, la propia vida.

Es que la pregunta tendría que ser: ¿existe vida sin archivo? Pero hablando del mapa, yo destacaría la importancia del hecho de perderte, de las posibilidades del error. Los errores han sido siempre grandes hallazgos. Pensemos, por ejemplo, en la cinematografía y en un autor como Georges Méliès, que supo transformar ciertos defectos del rodaje en efectos especiales: él se dio cuenta de que un error podía ser una forma de deformar la realidad.

¿El esquema podría ser otra forma de cartografía del archivo?

Exacto, pero el esquema tiene la particularidad de ser un protocolo, no una representación. Marca un protocolo que tú puedes seguir de una determinada manera. La palabra protocolo tiene a veces un sentido negativo pero otras no.

En informática se usa mucho. El protocolo te da unas claves para navegar. Va más allá de la representación y tiene posibilidades de error.

Por otro lado, el mapa, es una forma que puede ser anotada, que puede ser variada. El mismo mapa es un lugar común, donde se despliega toda la política, la poética y la relación entre los humanos. La historia de los mapas cartográficos es una historia de negociaciones de formas de cómo ver el mundo pero también de cómo crearlo.

Pero todo mapa, toda cartografía, incorpora también el espíritu del autor de ese mapa. El autor es el que diseña un espacio o el que lo hace representación. Pero después también está el que interpreta, el que lee ese espacio representado.

El término interpretar es muy bonito, y nos lleva al mundo de la música y, sobre todo, a la historia de las partituras de música ¿Por qué nacen las partituras? Nacen en conventos donde quieren que los fieles canten de manera diferente las plegarias. Entonces, los monjes inventan los primeros sistemas de partituras para controlar que todo se repita igual en todas las iglesias. Pero, claro, aparecen las variantes y con esas variantes llegamos a la actualidad. Fijémonos en John Cage: de repente una partitura son varios papeles transparentes que hay que dejar caer para generar música. Esto es también una forma de crear un mapa, un mapa de archivo, un mapa musical.

Esto tendría que ver con las formas de archivar. Podíamos decir que hay una especie de protocolo universal, pero cada archivo tiene sus propias lógicas internas, siempre diferentes, derivadas de su actividad propia y de sus objetivos.

¿Qué es lo importante de un archivo: el documento que cuenta algo que ocurrió o el sistema de organización de esos documentos? Lo que me interesa del archivo es que es una organización de ítems. Ahora los archiveros hablan de ítems, hablan de objetos, en el sentido más virtual de la palabra. Ítem es un buen término y, sin duda, tenemos que reconocer que los ingleses tienen mejores términos para la archivística informática posmoderna. Para nosotros, que no queremos ser investigadores de la historia de Isabel La Católica, lo importante es saber cómo están organizados los documentos que tenemos de Isabel La Católica, o cómo en el Archivo de Salamanca estaba organizado el sistema de represión. Lo que da prueba de que hubo un sistema de represión no es tener un documento que hable de una persona que ha sido reprimida sino cómo el sistema estaba perfectamente organizado para localizar sin fallo alguno, todos los desafectos, o masones, o comunistas. Este es un archivo que se saltaba todos los principios del archivo. Por eso ha tenido tanta polémica.  Ahí se crea un problema conceptual irresoluble que sólo se puede solucionar políticamente. Es curioso que en esta época tan marcada por la cultura por los archivos, haya habido un conflicto tan poco analizado y a la vez, tan mediático como el Archivo de Salamanca.

Que nos enfrentan a la memoria histórica.

Pero yo borraría términos como memoria histórica o memorial democrático. ¿Qué quiere decir, en realidad, memoria histórica? Yo creo que habría que analizar el proceso mismo del Archivo de Salamanca. Es fascinante estudiar todos los legalismos que se han utilizado por ambas partes. Y luego está el propio archivo, que se ha mantenido tal cual lo tenían los guardias civiles y los de la brigada político social. Cuando entré allí por primera vez, entendí que en una época en la que yo no había vivido, había una cosa que daba mucho miedo: un edificio muy bonito en Salamanca donde la gente que no debía estar en el mundo estaba allí, fichada.

Igual que hablamos del verbo archivar y de un espacio que llamamos archivo, al referirnos al verbo fichar tenemos que hacer mención también de objetos derivados como pueden ser las fichas o los ficheros. Asociamos fichar a controlar, y curiosamente en muchos archivos encontramos fichas con fotografías cuya finalidad era identificar a una persona, con su nombre, con su procedencia, su domicilio, su oficio y demás. Sin embargo, a veces te encuentras con situaciones extrañas como el hecho de que el retrato de una misma persona aparezca repetido en tres fichas. Y entonces te preguntas qué es lo realmente importante: tener la ficha con la foto o tener la ficha con cualquier foto. Y tienes que preguntarte quién es de verdad esa persona y, sobre todo, qué pretendía el "autor" de esa ficha: tenerlos a todos controlados o, simplemente, que la ficha estuviera completa.

Claro, es que el archivo tiene sus maniobras, sus burocracias, sus automatismos y sus agujeros negros que te engullen. Pero, esto es una cosa interesante: se toma una foto que es, en sí misma, un documento. Entra en un archivo y se describe en una ficha para decirte qué es ese documento y a quién representa. Pero hoy en día describiríamos ya la ficha y la foto como un documento, por lo que hay una acumulación de entidades del documento.

Este ha sido uno de los problemas del Archivo de Salamanca, del que nadie ha hablado porque a nadie le interesa que se hable: hay fotos que se han quitado del carnet que se había eliminado y la foto había ido a parar a una ficha donde se describía el documento. En ese momento el documento era la foto. Después se ha descrito el nuevo documento generado por la policía que era la ficha con foto. Esta es la historia de cómo la información va transformándose.

Hoy, tenemos otra gran lección histórica: poner en Facebook tu nombre y tu filiación se puede convertir en otro tipo de dictadura, la del marketing, la de la publicidad, la del comercio o la del flujo de datos de gustos. Ya no hay un represor, ahora hay un publicista, que es más dulce, más “friendly”. Con el represor, sabías de qué iba pero con el publicista no te enteras ni de que está. Pero, claro, estas cosas no han sido explicadas.

Mientras hablabas de las fichas y de cómo se organizan, se reorganizan y se renombran las cosas, pensaba en lo fascinante que son los archivos de fotógrafos. Normalmente cuando estudias al fotógrafo lo haces a través de las imágenes que "ha generado en el ejercicio de sus funciones", pero su archivo te dice muchísimo sobre su manera de actuar y sobre los sistemas de organización de su trabajo. En cierta forma es una clave para entender la manera de acercarse a su interpretación de la vida.

Es que ésta es una parte importantísima de la fotografía, sobre todo cuando se trata de fotografía más histórica. Hay una tendencia esencialista de mirar la fotografía (el vintage, la copia autorizada). Pero el problema de esa visión es que niega cualquier otra. En El misterio de la cámara lúcida, Serge Tisseron afirma que fotografiar no es sólo hacer fotos, sino que hay un montón de verbos antes y después, entre ellos el que tú dices, pues para entender lo que significa fotografiar es necesaria una tarea mucho más compleja que ver las fotos de fotógrafo. El problema está en cómo se hace visible ese proceso: ¿es necesario llevar el archivo del fotógrafo a la sala? Pues probablemente no, probablemente lo que necesitemos es un buen descriptor de sistemas que nos haga un buen dibujo de cómo este hombre concebía sus fotografías y las relaciones entre ellas mucho antes de pensar en exponerlas o publicarlas. De este modo, seguimos viendo las fotos y disfrutando de ellas pero quitándoles ese esencialismo del que hablábamos antes.

¿Explicar el proceso sería entonces una manera de contextualizar el trabajo del fotógrafo?

Sí. A menudo te acusan de que contextualizas, pero no se trata de contextualizar en un sentido convencional: lo que pasaba en la época en la que vivía el artista, si había guerra o si…, es la pesadez de siempre. Pero yo hablo de contextualizar como un modo de practicar y disfrutar de la fotografía en el sentido más extenso de la palabra y contemplando todos los verbos a los que se puede considerar parte del hecho de practicar la fotografía.

¿Cómo ha incorporado el ámbito del arte y sobre todo el museo, la idea de archivo? Porque habría que preguntarse hasta qué punto, el rescate del archivo de un artista no es una operación "barata" para dotar de materiales nuevos y de nuevas estrategias al propio museo. En este sentido, ¿crees que el museo asumirá finalmente el significado real de la cultura de archivo?

El problema es el cinismo del museo. El caso del MACBA es significativo porque ha tirado durante montón de años del archivo y de lo de “artistas de archivo” y, sin embargo, tienen un centro de documentación que parece no analizar, al menos en público, el problema del archivo de arte contemporáneo.

¿Cómo es posible que en todo este tiempo el MACBA no haya solucionado el problema entre lo que es colección y lo que es archivo? Porque es una línea muy fina lo que separa una cosa de otra. Pensemos en un cheque de Duchamp: ¿es un documento, no? Entonces, ¿dónde lo ubicamos: en el archivo o lo enmarcamos en la colección? A nivel interno, la solución parece muy fácil: si necesita de un determinado tipo de conservación, va a una colección de arte porque son conservadores de ese mismo material; pero si necesita de una conservación del tipo archivístico, en cuanto al material, pues va al archivo. Pero, a nivel público, ¿por qué un sitio que habla constantemente del archivo y que trae artistas que los reproducen y mimetizan, acaba sin embargo, convirtiéndolos en un icono, es decir, desactivándolos, en vez de problematizarlos? A base de ver archivos, dejaremos de pensar en ellos

La exposición sobre Francis Bacon que presentó hace algún tiempo el Reina Sofía, es un buen ejemplo de lo que dices: de repente te encuentras con una sala de archivo expuesta. No decía ni estudio, ni sala de documentación, sino archivo, aunque en realidad fuera una escenificación del estudio del pintor. Desde la voluntad del museo, el estudio se había convertido en archivo.

Claro, hasta que los museos no se conviertan en los mejores archivos del mundo seguirán teniendo problemas. Lo que no entienden es que no se trata que se dediquen a comprar documentos; se trata de que llevan siglos organizando colecciones que no están pensadas como sistemas de información: están pensados con criterios de historia del arte, con estilos y con autores, pero el archivo es mucho más incisivo.

El archivo abarca mucho más, la obra y todo lo que la rodea, el sistema.

Exacto. Esto Duchamp, lo tenía clarísimo: dejó todas las huellas posibles del urinario menos el urinario, que desapareció. La mejor manera de que algo adquiera fama es destruirlo. Se trata de una cuestión de archivo ya que en todo archivo hay que destruir cosas que no tienen valor.

Eso es muy interesante, porque existe una posibilidad de que en el hecho mismo de eliminar estemos manipulando o tergiversando, esto es ocultando algo o mintiendo sobre algo. Sólo si estamos dispuestos a admitir que en todo archivo hay un componente de mentira, podremos concluir que todo archivo es un depósito de verdad.

Bueno, tal vez verdad y mentira no sean términos apropiados para referirnos al archivo. El archivero no habla de la verdad y de la mentira, en todo caso, de si es una falsificación o un original. No está para juzgar la verdad o el bien o el mal.

Volvemos así de nuevo a la discusión de qué es más importante: el contenido del documento o lo qué se ha hecho de él y cómo se ha  organizado. Lo que está claro es que hay que dejar especificado qué documentos se han destruido, describiéndolos y justificando el motivo de esa destrucción (no tienen valor, son copias), pues en esa destrucción se encuentra siempre, un criterio de época. De manera que cuando yo llegue mañana y diga busco esto, me puedan decir que ese documento ha sido destruido por tal o cual razón.

El archivo tiene que dejar testigos, lo que relaciona la actividad de archivo con las prácticas policiacas.

En efecto, debe dejarse un testigo o momia, como también se le llama, cuando extraes un documento. También rastro de lo que has eliminado, porque lo que un momento es un acierto, dentro de un tiempo será una equivocación. Esto es inevitable: tener que eliminar debido a la enorme cantidad de documentación que producimos es una de las tragedias de archivo. Además hay que establecer criterios: el archivero jefe estipula unos criterios que estarán de acuerdo a la forma de pensar de esa época pero que a la siguiente podrían cambiar. Entonces nos lamentamos y, en nuestro afán esencialista de querer tener el documento, decimos: ¡Y si tuviéramos esto! Sin embargo, el hecho de que se destruyera es tan revelador como lo que dijera ese documento.

Pasa lo mismo con la censura: ¿qué es más importante: ver los besos que se quitaron o saber que se quitaban besos? Es necesario ver los besos, pero el centro de la cuestión es que algo ha sido eliminado.

Podríamos hablar entonces de la posibilidad de un archivo de lo eliminado, de lo filtrado, un archivo de la censura, un archivo de besos, de frases y de imágenes censuradas.

De hecho lo hay. En la última exposición de culturas de archivo expusimos un muro lleno de hojas de censura que describían las imágenes censuradas. Era poesía pura. El censor describía muy bien las imágenes convirtiéndolas en algo distinto: por ejemplo, la escena de Los Diez Mandamientos cuando Moisés/Charlton Heston baja con las tablas es descrita como una gran orgía. Cuando lees esto, dices, ojalá que fuera así la película, qué bien porque lo que ha hecho ese censor no es otra cosa que un relato erótico.

En esa descripción, tenemos un testigo de la desaparición de un fragmento de película. Después hemos tenido la suerte de poder verla sin censura, pero qué joya sobre la época: alguien que consigue hacer más interesante la censura escrita que la propia escena objeto de la censura.

BOADAS I RASET, Joan, “El papel de la Administración”, La Vanguardia, Barcelona, 29 de Mayo de 2011.

Y si en lugar de fotografía habláramos de patrimonio fotográfico e intentáramos consensuar que este concepto incorpora no sólo las copias positivadas (de época o posteriores) sino, y muy especialmente, los negativos, la documentación textual generada en torno a la actividad profesional, imprescindible para conocer e interpretar cualquier fondo fotográfico, la bibliografía técnica y formativa e, incluso, el maquinario?

Quizás ello ayudaría a comprender que los diferentes elementos que componen este patrimonio pueden y deben ser tratados de forma distinta porque obedecen a diversas lógicas, intereses y posibilidades. 

Las copias pertenecen claramente al mercado, donde deben competir con las demás obras de creación. La Administración debe ser uno más (nunca el único) de los agentes que actúan en él. En una primera etapa le correspondería ser el más activo de ellos, contribuyendo de manera decisiva a su creación y articulación. Sin mercado, la fotografía languidece y creadores, gestores y ciudadanos carecen de un escenario comercial donde mostrar unos, y adquirir otros, los trabajos realizados. 

¿Qué hacer con todo lo demás? Miles, millones de imágenes y textos que constituyen también el patrimonio fotográfico documental del país. Aquí es donde, en mi opinión, debe actuar claramente el sector público, impulsando alianzas, creando equipamientos que garanticen la conservación, organizando, describiendo y catalogando los fondos, estableciendo redes de difusión, promoviendo los contenidos. Invirtiendo importantes cantidades de recursos que permitan establecer y ejecutar una política pública de actuación de la cual nos hallamos absolutamente huérfanos, lo que nos ha llevado a esta anómala situación. 

Ahora bien, ¿debemos conservar todo aquello que existe? Sin duda, no. Lo razonable sería, a partir de la creación de una comisión ad hoc, establecer qué fondos y colecciones deben formar parte del patrimonio documental y/o artístico del país, avanzar en su declaración de bien de interés cultural y centrarnos en su protección, gestión y difusión. Las fórmulas para contribuir a ello son múltiples, pero en todos los casos esta declaración no debería servir para fosilizar (como ocurre muchas veces con la mera compra directa por parte de las administraciones), sino para promocionar los conjuntos fotográficos seleccionados. Con una única finalidad: situar nuestra fotografía en el justo lugar que, por su calidad, le correspondería.

TERRÉ, Laura, “El valor de un patrimonio”, La Vanguardia, Barcelona, 29 de Mayo de 2011.

Últimamente los archivos fotográficos han dado que hablar: dispersión, descoordinación, falta de un criterio común de las instituciones... Es necesaria la creación de una red virtual que relacione los archivos existentes y fije los mismos criterios para todos ellos. Pero también conviene dejar clara la importancia cultural de ciertos archivos singulares y su valor como obra de autor. Si el fotógrafo ha entendido la fotografía como un medio de expresión, el archivo en su totalidad será de interés. Será prioritaria su preservación material y se tendrá que admitir su valoración económica, sin menoscabo de su categoría patrimonial –memorial y artística–, o a la inversa.

No hay que confundir el patrimonio inmaterial –documental y memorial– con el patrimonio material, físico, del archivo como objeto de arte y memoria, como depósito de luz. Poseer o no poseer archivos viene determinado por la institución –ya sea museo, biblioteca o fondo documental– y la tradición que la envuelve. El Estado tendrá que establecer las leyes y los acuerdos para preservar y vigilar ese bien cultural e histórico, como lo ha hecho con otros, ya sean edificios, zonas naturales u obras de arte, cuando el mercado entra en competencia.

¿Por qué no considerar el archivo fotográfico de autor obra total, digna del primer puesto en los museos? Aquí se ha impuesto el criterio de adquirir únicamente copias vintage, que contradice la ontología de la imagen fotográfica: la renovada calidad de su plasmación y su reproductividad infinita. Considerar obra exclusivamente las copias de época ofusca la potencia del medio para dialogar con las nuevas realidades a las que se enfrentará con el paso del tiempo. Cuanto más potente sea la autoría, más fructífera será la búsqueda futura, y no habrá peligro de traicionar al autor al dar forma a nuevas series y presentaciones. Debemos sacudirnos de encima la capa decimonónica que hasta el momento ha condicionado la compra de fotografía por parte de nuestros museos, con criterios propios de las bellas artes.

No es necesario crear un superarchivo de archivos en un costoso edificio. Sólo crear protocolos coherentes de actuación: localizar y diagnosticar, subvencionar o llegar a pactos con los depositarios. Y en el caso de que hubiera un interés patrimonial, proponer la compra. Un plan de catalogación que llevaría consigo la difusión del contenido de los archivos en publicaciones de referencia, fruto de una rigurosa investigación. Todo ello, funciones propias de nuestro todavía inexistente Centro Nacional de Fotografía.

Este plan de trabajo implica la preocupación por la durabilidad material. Es decir, no llega con escanear para conservar. A título de ejemplo: cuando Corbis, la agencia de la imagen creada por Bill Gates, adquiere el archivo Bettmann, hace su depósito en un almacén localizado en una mina de Pensilvania. Es obvio que la adquisición de esta importante colección fue para incorporar parte de sus 19 millones de fotografías escaneadas a su banco de imágenes, pero para conservar los originales –negativos y papel–, los guarda en una mina. 

Este gesto de Gates de guardar la colección a 67 metros bajo tierra y sólo dejar una parte accesible a sus clientes incomodó a los investigadores: en su nuevo encierro, el contenido memorial queda mediatizado por los intereses políticos y de la empresa, tanto a corto como a largo plazo.

Las instituciones públicas deben observar de cerca estas maniobras y comprometerse a una valoración constante de los archivos, de su ubicación y de su accesibilidad. La sociedad tiene que estar informada acerca de su paradero. Y en algunos casos, antes de que pasen a manos privadas, las administraciones públicas tendrían que hacer el esfuerzo de adquirirlos para su restauración, análisis, transmisión y resignificación, como patrimonio que son.

Para reclamar el interés cultural de los archivos fotográficos, aquí en Catalunya se ha puesto en duda su valor como mercancía. Que las instituciones no quieran –o no puedan– pagar no quiere decir que los archivos no encuentren tarde o temprano un comprador. Las leyes del mercado no afectan el valor artístico de las obras, ni tampoco su interés memorial, pero pesan sobre su destino. El caso del archivo Bettmann es un buen ejemplo de cómo más allá de la explotación de un archivo existe un valor intrínseco de las piezas materiales que justifica su conservación a largo plazo, ya sea por desconfianza de los métodos digitales para preservar la memoria, ya sea por voluntad de atesorar su valor material.

Preocupa la cortedad de miras de nuestros responsables culturales cuando le dan a la fotografía tan sólo la vida de las copias que se han producido durante una generación.