GAVIÑO DE FRANCHY, Carlos, “El intérprete objetivo”, Hartísimo, nº 2, La Laguna, 1984, pp. 15-20.

Hay en la actualidad –y los hubo en el pasado- fotógrafos capaces de captar la excepción, lo excepcional, algo frecuente en las vidas de todos, aunque no todos sepan presenciar y propiciar el desarrollo de los propios, importantes acontecimientos. La historia “de curso legal” y la otra, más insulsa por allegada, están llenas de malas fotografías y de peores fotógrafos. Los hay que se pasan la existencia con la cámara en el ojo y no logran una placa medianamente digna, como les ocurre a tantos poetas y escritores, a tantos pintores y músicos con sus textos, sus telas y sus partituras.

En el arte/ciencia de escribir con luz como en el resto de las actividades artísticas existe un “algo” especial que responde al estado de espíritu (sin olvidar demasiado la funda orgánica) que predispone a la canalización del lenguaje universal del que todos somos parte y del que, también, procedemos.

Se trata de lograr que la palabra nos atraviese. En el principio fue la palabra, dicen las Escrituras y repiten insistentemente los alquimistas medievales europeos; la palabra inicial debe discurrir por los entresijos expeditos de nuestra microestructura universal como un torrente estremecedor. Hablamos del conocimiento. De ese conocimiento que movió la mano de De Chirico en las primeras etapas de su vida de pintor, la misma mano que reconoció, observando las formas dictadas, su incapacidad para seguir interpretándolas y produjo uno de los primeros casos de autofalsificación. Porque el arte es un palimpsesto del conocimiento.

Este estado característico que entorna todo trabajo creacional, llámesele como se quiera, ha sido procurado a lo largo de las biografías de los artistas de las maneras más diversas. Desde sentarse a escribir con la bata de Balzac subastada y adquirida por Oscar Wilde a blandir constantemente una pretendida canilla de Cristo como hacía Artaud. Naturalmente, ahora, nos parecen actitudes de un pasado encantador. El artista de hoy prescinde de estas originalidades. Pero se siguen utilizando procedimientos caseros de adecuación, a pesar de que una cierta frialdad modernizante ha acabado con el tipo de artista sistemáticamente conocido por sus extravagancias. Extravagancias, no lo olvidemos, que le valieron la consideración general de enfermo mental y, lo que es más importante, la inmunidad de que estos disfrutan.

El artista es desde hace ya tiempo un individuo polifuncional (en oposición al que venía siendo: alguien que pintaba porque sólo sabía pintar, alguien que escribía porque solo –decían- sabía escribir) y desarrolla multitud de actividades, la mayor parte de las cuales apuntan hacia un fin concreto: el arte. Así los escultores son pintores y ceramistas y los autores dramáticos, gastrónomos, poetas y tapiceros.

La vida como una obra total de arte, siguiendo las enseñanzas de Pater y el ejemplo de Ford Madox Ford.

Valga esta divagación para dejar claro aquí que el ejercicio de la fotografía en Eduardo Westerdahl puede y debe ser considerado como un aspecto más de su rica personalidad artística, aún teniendo claro que en nuestra cultura hispánica está mal visto, cuando no parece increíble, que alguien pueda abarcar a un tiempo actividades diversas y conseguir en ellas una calidad cierta. 

En este caso y tratándose principalmente de retratos se aúnan la creación y los procesos analíticos de la crítica.

Westerdahl cultivó también el trato de sus amigos y su consecuencia inmediata: la conversación; la poesía, la crítica de arte, la plástica –realizando collages, poemas visuales y diseño editorial-, desarrollando sobre todo su espléndida imagen de organizador, de mecenas sin medios de eventos culturales.

Nos interesa ahora el Westerdahl fotógrafo, desconocido por el público hasta la reciente muestra organizada en el Colegio Oficial de Arquitectos de Canarias, de Santa Cruz de Tenerife, como una de las que formaron parte de las exposiciones con las que se ha pretendido rendirle homenaje.

Hasta hace muy poco el Archivo Fotográfico Westerdahl, cuyos fondos están constituidos por un número no inferior a los ocho mil negativos, dormía un sueño injusto en el interior de una porción de cajas metálicas de cigarrillos ingleses o en otras, todavía olorosas, de puros habanos.

Maud Westerdahl y quien esto escribe realizaron una primera labor de búsqueda y clasificación que ha dado como resultado la exposición citada. Con este motivo se colgaron 194 fotografías rescatadas técnicamente por Efraín Pintos y Alejandro Delgado a partir de los negativos auténticos y, en contados casos, recurriendo a otros nuevos tomados de positivos sobre papel. Actualmente se trabaja en la selección final de aquellos con los que se pretender formar un volumen que ha de dar a conocer, en esencia, la totalidad de los fondos existentes, reflejando en último extremo sesenta años de quehacer cultural canario.

Los fondos del AFW pueden diferenciarse en varios grupos. En uno de ellos, el más importante por motivos obvios, estarían los retratos realizados por Westerdahl a pintores y escritores, poetas y críticos vinculados a sus empresas culturales, ilustrados con paisajes que van desde Las Cañadas del Teide hasta el Café de La Coupole. En un segundo apartado caben aquellas fotografías en las que aparece Eduardo Westerdahl sólo o en compañía de otros, todas ellas tomadas con su cámara, una vieja Rolley Flex con la que fueron impresionados la totalidad de los negativos que se conservan, ya que nuestro fotógrafo nunca utilizó otra. Una vez inservible ésta y fracasados los intentos de adaptación a nuevas máquinas, dejó de hacer fotografías. Le siguen las fotos realizadas por prestigiosos artistas entre las que se encuentran varios retratos que Man Ray hizo a Maud Westerdahl y Vasili Kandinsky, y algunas de Gjon Mili, Izis, etc, tanto más interesantes cuanto que la mayoría son inéditas y un sinnúmero de instantáneas de exclusivo valor familiar. Esto en cuanto a retratos se refiere, sin olvidar aquellos, también domésticos, de sus antepasados, que tienen un innegable interés antropológico. Hay además fotografías de viajes, interiores de estudios y talleres, paisajes urbanos y monumentales, reproducciones de obras de arte, de exposiciones, etcétera; y por último un reducido grupo de naturalezas muertas realizadas combinando elementos en la mejor línea de adaptación de las “scenes” de la fotografía finisecular.

Hemos considerado como realizadas por Westerdahl las fotografías obtenidas directamente por él y aquellas en que, ausente su dedo del disparador, tanto su presencia en los clichés como el uso de su objetivo y el anonimato necesario del ejecutante las convierten en fotografías espectaculares de Eduardo Westerdahl. También incluimos otras realizadas por personas ajenas al propio Westerdahl pero que de alguna manera llenan un vacío de íntimos que, si bien no fue calculado por él, resulta imprescindible cubrir para alcanzar una visión más amplia de su presencia ya histórica. Son sin duda fotos imposibles, apócrifas, posteriores a la utilización de la Rollei Flex. 

El interés primordial de estas placas contempladas desde la carencia de literatura incitante se centra en dos acepciones de la palabra presentación. Los documentos que ahora mostramos tienen la particularidad de darnos conocer a unos personajes desde la inmediatez del trato social. Así de llano y claro. Westerdahl siempre pensó que las gentes con intereses similares debían conocerse, en el convencimiento de que las relaciones generaban cultura humanizada, algo que iba más allá de la simple relación profesional o comercial.

Por otro lado, hemos intentado ofrecerlas de manera presentativa, huyendo de la representación y sus manipulaciones historicistas.

Sin embargo tres de las series expuestas, las más atractivas para un público mayoritario, vienen adornadas con el lastre incómodo de un valor añadido, una leyenda monográfica. Son las conocidas instantáneas de la excursión surrealista a Tenerife; las dos visitas que los Westerdahl hicieron a La Californie y las tomadas durante la estancia de Lord Bertrand Russell en el Puerto de la Cruz.

Sobre ellas tenemos algo que aclarar, aunque con el temor de que la difusión de estas noticias no haga más que agravar una situación por muchos desconocida.

La gira de Breton, su mujer y el poeta Benjamín Peret a la isla, su visita a Tacoronte, lugar de nacimiento de Domínguez y escenario en el que fueron tomadas gran parte de las fotografías que poseemos y la afirmación dislocada del Papa del Surrealismo que convierte a esta tierra en espacio autóctono del movimiento superreal, dado el interés que los estrechos y pequeños pantalones de Jacqueline Breton habían causado entre los “naturales” del país, son ya historia. Historia deformada que la contemplación de las fotografías esclarece y endereza. Hoy, cincuenta años después, usted mismo puede observar el grupo de los “interesados” en el surrealismo que entorna la figura de Breton y sacar sus propias consecuencias.

Se piensa, se sueña más bien, con bastante ligereza en una cultura canaria visitada y elogiada por Breton, fuera del estricto recinto de los intelectuales y artistas cercanos a Gaceta de Arte. La realidad es otra por desgracia mucho más cruel, más próxima al cine pobre suramericano que a nuestra reciente y, por fortuna, mestiza cultura. La cultura válida, la que ha quedado, es patrimonio heredado de unos pocos interesados que llegaron a ella y la hicieron desde el esfuerzo inteligente y no desde la comodidad económico-académica. Fue la obra de un grupo de canarios que usaron las puertas del mar para entrar y salir por ellas y no para sellarlas sobre su hermosa tumba.

La segunda serie, muy difundida, aunque no es su totalidad, la constituyen las fotografías obtenidas en La Californie, el estudio de Picasso. Sobre este particular nos limitamos a repetir algo que Maud Westerdahl ha dicho muchas veces. A ella, desde su punto de vista, le resulta fácil; las cosas tienen el valor que tienen y no otro. Westerdahl no era amigo de Picasso o, al menos, no lo era como se pretende. El conocimiento tuvo origen en la amistad –tampoco íntima- que mantenían con él Maud y Domínguez. Eduardo Westerdahl había trabajado sobre su figura y publicado críticas a la obra (papeles de Son Armadans) pero no había intimidad. Fue Maud quien condujo en varias ocasiones a Westerdahl a casa del malagueño. Pensar otra cosa sería estúpido, cuando se sabe que Picasso hacía esperar a su biógrafo Sir Roland Penrose durante semanas para darle cita.

Hay sin embargo un dato curioso: el pintor no era muy dado a dejarse fotografiar por cualquiera, sin embargo Westerdahl, no por casualidad, lo consiguió. Esta serie constituye un argumental de interés único, pero exento de ese sentimiento participativo y mediocre que acerca al observador al genio por medio de una supuesta intimidad con el fotógrafo. Hay algo de regusto provinciano y mentiroso en la contemplación manipulada de estas fotos.

En cuanto a la visita de Lord Russell ¿qué quedaría de ella si, aparte las fotos, no hubiera habido una amistosa influencia del filósofo en el grupo de g.a. y en especial en Domingo Pérez Minik? Apenas nada.

El azar objetivo, buscado inteligentemente –quizás el único punto de contacto entre Westerdahl y los planteamientos surrealistas- impregna estas fotografías.

Agustín Espinosa no escenifica la apariencia del bello crimen del suicidio imposible casualmente. No es casualidad que el rostro de Pedro García Cabrera tuviera ya los estigmas de que fue víctima a causa de su pensamiento político. Tampoco nos parece casualidad que el otro artífice de la moderna cultura europeísta canaria, Domingo Pérez Minik, aparezca en tantas y tan buenas fotos. Otros integrantes de las artes y la inteligencia se desdibujan o sencillamente desaparecen. Un trasunto de sus propias existencias. Y así descubra y describa usted mismo los personajes.

Por último señalar un modo que caracterizó el comportamiento de Eduardo Westerdahl: todos los pintores académicos canarios –con los que por supuesto estaba en desacuerdo- quedaron magistralmente retratados con afecto y sin interés.

Viendo estas fotos parecería que Eduardo Westerdahl hubiera conseguido, un poco tristemente, su propósito de reunir aquí, de manera temporal, en la Residencia de Artistas que diseñó Alberto Sartoris, a todos aquellos a los que en algún momento quiso traer a Canarias. Algunos vinieron –a su casa y a costa suya- pero del resto no nos quedan más que imágenes. Así son las cosas aquí. Muchas imágenes, pocas consecuencias.